Música de vanguardia en el aula

Esta va a ser mi última actualización, aquí veremos el proceso para trabajar la música de vanguardia en el aula mediante un método alternativo. Todo este material se puede adaptar a tercer ciclo de primaria de una forma más simple.

El proceso lo enseñaré a través de prezi.

Música y Vanguardia on Prezi

Método Edgar Willems

Edgar Willems nació en Bélgica, pero desarrolló su labor pedagógica y musical en Suiza. Realizó investigaciones y experiencias en el terreno de la sensorialidad auditiva infantil y en las relaciones música-psiquísmo humano.

Pero fue durante la Guerra Mundial de 1914-1918 cuando Willems empezó a realizar la visión y concepción que inspirarían su vida de investigador, de pedagogo y de iniciador, en una obra y una actividad profundamente humana, adaptadas en particular a la época que vivimos.

La concepción “Willesiana” no parte de la materia, ni de los instrumentos, sino de los principios de vida que unen la música y el ser humano, dando gran importancia a lo que la naturaleza nos ha dado a todos: el movimiento y la voz.En un primer momento, Edgar Willems pone una premisa muy clara e importante: “Para que la educación musical pueda ser eficaz es necesario cuidar las bases desde el comienzo, las raíces; sonido, ritmo, melodía, armonía, etc...” Willems apunta que para empezar a trabajar todos estos aspectos hay que tener en cuenta que el niño viene ya dotado de facultades musicales innatas, como pueden ser la escala diatónica, el ritmo ( ritmo biológico) o la escala mayor. Pese a todo esto, al niño hay que enseñarle los nombres de las notas y la lectura de estas.

Para Edgar Willems la música está relacionada con la Naturaleza humana, ya que despierta y desarrolla las facultades del hombre.

Hombre Música

Instinto Ritmo

Afectividad Melodía

Intelecto Armonía

SU DESEO ES:

Contribuir a la apertura general y artística de la persona, en su unidad y unicidad.

Desarrollar la memoria, la imaginación y la conciencia musicales.

Preparar el canto coral, al solfeo, a la práctica instrumental y a la armonía.

Favorecer la “música en familia” así como los diferentes aspectos sociales de la vida musical.

¿CÓMO?

La formación la enfoca en el sentido de una triple búsqueda:

 Búsqueda de unidad entre los principios pedagógicos puestos en evidencia por E. Willems y los que presiden los diversos aspectos de la formación: partir de la vida y de sus lazos con la música, privilegiar la expresión del ser en sus motivaciones profundas, cultivar el buen contacto relacional asociado a la exigencia justa.

 Búsqueda de Libertad: la de los participantes ante lo que se les propone, ante las formas a recrear por sí mismos, con su interioridad propia y en su contexto preciso; también la de los formadores, para preservar la evolución de los cursos hacia una constante perfeccionamiento, a fin de alcanzar cada vez mejor los objetivos en función de las necesidades de los participantes.

Búsqueda de energía en uno mismo a través de la música: necesaria para la adquisición de una competencia musical equilibrada en todos los campos y para un dominio pedagógico de la progresión.

CONDICIONES PARA APLICAR EL MÉTODO WILLEMS

El método requiere dos condiciones básicas:

A) Conocer profundamente los principios psicológicos de la educación musical. Principios basados en las relaciones existentes entre los elementos fundamentales de la música y aquellos pertenecientes a la naturaleza humana. (Ver resumen).

B)Disponer de un material musical adecuado para emprender la educación sensorial del niño.

LAS ETAPAS EVOLUTIVAS DEL MÉTODO

Según un proceso continuo de vida, el método Willems se puede separar en cuatro etapas evolutivas, siguiendo el desarrollo del niño:

1ª Etapa: Antes de los tres años.

Será importante el papel de la familia y especialmente, el de la madre, que representa la base más importante para el desarrollo musical del niño. Así, serán aprovechadas lo más pronto posible las rondas, las canciones de cuna y los cantos breves.

2ª Etapa: Desde los tres hasta los cinco, o desde los cuatro hasta los seis años.

Se trabajará en clases individuales o en grupos pequeños de cuatro o cinco personas.

En esta etapa, Willems presta especial importancia a los cantos. También se trabajará la educación rítmica basada en el instinto del movimiento corporal natural. El oído se trabajará con la ayuda de diversos instrumentos sonoros y la entonación de las canciones.

En cuanto a este aspecto, hay que señalar que no se pretende que entonen estrictamente bien, basta con proponer al niño que cante bien, adquiriendo una buena postura y con una voz bonita.

3ª Etapa: Desde los cinco hasta siete o desde los seis hasta los ocho años.

Esta etapa ya debe trabajarse en las escuelas de música o en las clases particulares.

Ahora Willems propone amplificar todo lo dado anteriormente, al mismo tiempo que comprender el aspecto teórico y abstracto del ritmo y la audición.

Se empezarán a marcar los compases y se escribirán algunos valores de figuras.

4ª Etapa: La introducción al solfeo.

El solfeo propiamente dicho, vendrá después de un adiestramiento cerebral activo, basado en el instinto rítmico y el oído.

EL SONIDO

Willems declara que el tacto y la vista deben estar al servicio de los sonidos percibidos por el oído. En este aspecto, hay un debate que se mueve entre dos corrientes: ¿El instrumento al servicio de la música o la música al servicio del instrumento? Claramente el método Willems propugna la vigencia de la música por encima de cualquier otro constituyente.

Así mismo, nos dice que hay que despertar en el niño el amor por el sonido, por escuchar los sonidos. Los alumnos deben aprender a prestar atención a todos los ruidos que emite la naturaleza. Debemos poner al niño en contacto con los objetos sonoros y ver sus reacciones.

Por otro lado, cuando el alumno llega a la clase de música es importante hacerle saber a qué viene, es necesario que viene a hacer música, y no a una clase que sólo sirve como divertimento, ya que la práctica musical influye en los sentimientos, en el espíritu y en el corazón de la persona.

Audición

Willems incluye, en su método los siguientes aspectos:

 El movimiento sonoro: ascensos y descensos del sonido

 Aislar sonidos (identificar): relación en cuanto a duración, intensidad, altura y timbre.

 Reproducir intervalos melódicos

 Recrear timbres (igualar por pares, realizando parejas con timbres similares)

 Invención melódica, colectiva e individual.

MATERIAL AUDITIVO

El material auditivo que nos propone Willems costa de objetos que se utilizan en la vida cotidiana, objetos que nosotros mismos podemos fabricar: campanillas, silbatos, trompetas, molinillos, trompos musicales, xilófonos y metalófonos.

La única premisa para utilizar el material es el buen conocimiento, por parte del profesor, del uso del material.

Mediante este material se establecerán las bases rítmicas y auditivas del arte de la música.

Una buena actividad auditiva y de interpretación es la imitación de los sonidos de animales, especialmente para aquellos niños a los que les cuesta cantar.

EL RITMO

El choque sonoro y la escucha rítmica.

El ritmo se actualiza normalmente por el movimiento ordenado. El ritmo musical requiere, además, sonidos provocados por el contacto sonoro con un obstáculo. Por esto, el primer elemento del ritmo musical es el choque sonoro, que debería ser inventado por los propios niños para interiorizarlos mejor.

En la educación del niño, la escucha rítmica es particularmente favorable para obtener una buena actitud receptiva auditiva.

El ritmo sonoro libre.

Partiendo del choque sonoro libre, practicaremos el ritmo sonoro libre, utilizando ante todo las manos, de distintas manera.

Con onomatopeyas: trabajando según estos principios: Repetición, alternancia, contraste de intensidad, velocidad, eco, pregunta y respuesta. Ejemplos:

Con la mano: PAM - PAM

Con los pies: BUM- BUM

Con los nudillos: TOC - TOC

....

(La emisión de las onomatopeyas se realizarán conjuntamente con los choques).

Motivos de la vida:

Los cohetes y petardos (estallidos): FFFFF

Tormenta: un rayo PCHITTTTT

Con todos estos elementos, se desarrollarán convirtiéndose en frases onomatopéyicas-rítmicas. El niño por si mismo caerá en la cuenta de una fórmula lógica (a menudo prisionera de un ritmo ternario):

Ejem: Tip-Tip-Tip ; Bum-Bum-Bum ; ...

La dinámica de los choques podrá cambiar a la orden de “hop”.

La alternancia de manos: juega un papel importante en la rapidez de la ejecución de los choques, puesto que resulta difícil realizar ciertos patrones rítmicos con una sola mano.

Es importante destacar la riqueza de las onomatopeyas en las cantinelas y estribillos de canciones, por ejemplo:

Matarile-rile-rile ; Pito-pito-gorgorito ; ...

Después de trabajar los choques (con el propio cuerpo), se poseerá una mejor predisposición a la hora de enfrentarse con los instrumentos de percusión.

Representación gráfica de las cualidades del sonido: los grafismos deben ser realizados por los propios niños, una vez que hayan descubierto, con un ejemplo del profesor, la cualidad del sonido a representar (corto-largo, acelerando-rallentando, lento-rápido, ...).

Hay que despertar el interés por el movimiento acompasado y por el moverse con canciones o ritmos, siempre partiendo de su ritmo biológico.

En cuanto al ritmo, Willems destaca el instinto rítmico, el cual suscita movimientos que deben ser sentidos y realizados corporalmente por el niño, este trabajo ayudará a una mejor adquisición de su esquema corporal.

Willems nos da tres aspectos teóricos en cuanto al ritmo, aspectos que deben ser tratados simultáneamente al caminar:

Tempo: Da el sentido rítmico general de la canción. El niño adquiere la conciencia de la rapidez de los golpes (con un tempo lento-rápido)

Compás: unidad temporal que puede ser sintetizada por el primer tiempo. Los niños contarán sólo el primer tiempo cuando canten o caminen ( con los pasos).

Subdivisión de los tiempos: unidad más pequeña que la del Tempo, divide a éste en dos o tres pulsaciones.

“La melodía y la armonía no podrían existir sin la presencia del ritmo, del tempo”

LAS CANCIONES: SENSIBILIDAD, RITMO, ACORDE,...

Las canciones se presentan en el método Willems como una herramienta de globalización, implicando en estas, la sensibilidad, el ritmo, sugiriendo el acorde y haciendo presentir las funciones tonales. Hay varios tipos de canciones que intervienen en la formación musical del niño:

Canciones populares tradicionales: Los niños aprenden estas canciones generalmente en su hogar. Aquí las palabras juegan un papel primordial, a veces más que la correcta entonación y afinación. Estas canciones deberían ser y constituir una base auditiva, para propiciar luego el camino hacia la enseñanza de un instrumento, y nunca al revés.

Canciones sencillas para principiantes: A pesar de que las canciones populares no aportan material para un trabajo auditivo, a algunos principiantes les cuesta emitir hasta los sonidos más sencillos. Esta es la razón de ser de estas canciones sencillas. Estos temas están caracterizados por tener pocas notas y pequeños saltos. Cada profesor debería inventarse sus propias canciones sencillas según las necesidades que tenga sus alumnos.

Canciones que preparen para la práctica instrumental: Son canciones sencillas que tienen distintos intervalos: de la tónica a la dominante, servirán para tocar en el piano con los cinco dedos. Ya de ámbito más extendido encontramos de la tónica a una octava.

Canciones de intervalo: Para estudiar los intervalos. Son aquellas canciones que comienzan por: La 2ª mayor, 3ª mayor menor, 5ª, 6ª,7ª menor y 8ª.

La evolución de estas canciones sigue este esquema:

Cantar con sus palabras

Cantar con “la, la, la....”

Cantar con el nombre de las notas

Con especto al ritmo encontraríamos:

Canciones mimadas: Son canciones cuyo objetivo es establecer un vínculo entre el sentido de las palabras y la mímica ( el rostro y el cuerpo ayudan a que la canción adquiera vida)

Canciones ritmadas: El objetivo de estas canciones sería desarrollar el instinto del ritmo musical basado en el movimiento natural (que parte del impulso físico). Esto se puede complementar con movimientos sencillos, movimientos de brazos, y parte superior del cuerpo, golpes de manos, pequeños saltos,...

LA VOZ

Tendrá poca importancia con los más pequeños. Lo único que buscaremos será la correcta posición del niño al cantar. Que se mantenga derecho, que cante suavemente con una voz linda y no con esa fea que entona a veces. No hay que limitarse a la quinta, es un método más flexible.

EL OIDO

Para Willems la audición interior es la base de la inteligencia auditiva. Se trata de un acto sensorial y no tanto mental afectivo:

Escuchar y reconocer.

Reproducir los sonidos (onomatopeyas)

El sentido de la altura: El profesor debe establecer la diferencia entre timbre, altura e intensidad.

Quizás lo más difícil es adivinar de que canción es el ritmo que se golpea, éste debe ser un trabajo progresivo para poder afianzar y desarrollar la memoria auditiva.

Ejemplos:

El juego de Simón dice con choques

Alternar ritmos y pensamientos (silencios) del mismo.

DE LA INTENSIDAD Y EL TIMBRE

El niño se suele sorprender más por el timbre, que constituye, a menudo el primer punto de referencia para este.

El timbre y la intensidad no deben preocuparnos mucho de momento, pero si la altura.

INTERVALOS Y ACORDES

Al principio sólo consideramos los intervalos melódicos y los acordes quebrados ( tomados melódicamente), es decir, entonar cada nota del acorde espaciadamente y no de forma simultanea. A continuación se les presentará los intervalos armónicos y los acordes.

ASOCIACIONES

Las asociaciones consisten en relacionar las nociones abstractas con lo concreto. Evolución correcta:

ESCRITURA SONIDO INSTRUMENTO

(Vista concepto) (imaginación auditiva- (Vista y tacto)

audición)

Errores de asociación:

1 = Do, 2 = Re... (Confusión tonalidades y funciones tonales)

Asociaciones de sonidos son colores: Do = colorado, Re = anaranjado...

Utilización de la escala con escalones más próximos: inexactitudes psicológicas.

Fonomímia; asociar la altura de los sonidos con lugares determinados del cuerpo.

Etc...

DATOS TÉCNICOS Y PROPUESTAS

Edad a la que se puede empezar el método: Tres años.

Número ideal de alumnos: De 4 a 5 alumnos.

Duración de las sesiones: De 45 minutos a una hora, una vez a la semana.

PREMISAS

Seguir al niño, adaptarse a él

No forzar jamás al niño

No es más importante darles, sino permitirles tomar.

Ilustrar al niño con las palabras relacionadas con la música: Música, sonido, ruido, escala, acorde, ritmo, alto y bajo, fuerte y débil,...

El fin del método Willems, es conseguir en el alumno las siguientes capacidades:

Escuchar

Mirar fuentes sonoras

Retener sonidos

Sensibilizarse

Reproducir, comprender e inventar

Aprender a leer signos

Escribir dictados musicales

Inventar melodías (componer)

Método Dalcroze

Haré varias entradas sobre diferentes metodologías y pedagogías centradas en el aprendizaje de la música, antes de comenzar mi exposición sobre como introducir la música de vanguardia en el aula.

En el día de hoy hablaremos sobre el Método Dalcroze.

Dalcroze fue un compositor, músico y educador musical suizo, quien desarrolló la gimnasia rítmica como método de aprendizaje y experiencia musical a través del movimiento.

El método Dalcroze consiste en enseñar conceptos musicales a través del movimiento. Dalcroze pensaba que el mejor camino para generar una base sólida en la música era sentir la música a través del cuerpo para que el ritmo sea natural e integrado en uno mismo. El método Dalcroze se compone de tres elementos igualmente importantes: gimnasia rítmica, solfeo y la improvisación. Esto en conjunto comprende la formación musical esencial de un músico completo. En un esquema ideal, los elementos de cada sujeto se unen, dando lugar a un enfoque a la enseñanza de sus raíces en la creatividad y el movimiento.

Este pensamiento surge en el Conservatorio de Ginebra, observando a sus alumnos. Ciertos alumnos desde el punto de vista auditivo progresaban de una manera normal, pero les faltaba la sensación de duración, la capacidad de medir los sonidos y de ritmar las sucesiones de igual duración.

A la acción de la música, a menudo, reaccionaban con movimientos involuntarios de ciertas partes del cuerpo (cabeza, pies, manos,...) de donde se podía deducir que "debía existir alguna relación entre la acústica y los centros nerviosos superiores".

No reaccionaban de la misma manera. Muchos no llegaban a coordinar. "La inteligencia percibía el sonido en el tiempo, pero el aparato vocal no podía realizarlos".

Arribó a las siguientes conclusiones:

Que la musicalidad puramente auditiva es una musicalidad incompleta.

Que la arritmia musical es la consecuencia de una arritmia de carácter general.

Que para crear armonías verdaderamente musicales es necesario poseer un estado musical armónico interior.

Investigó las relaciones entre:

La motivilidad y el instinto auditivo.
La armonía de los sonidos y de las duraciones.
La música y el carácter.
El arte musical y el de la danza.

Estas conclusiones son las que motivaron la necesidad de crear un sistema educativo capaz de:

Regularizar las reacciones nerviosas.

Desarrollar sus reflejos.

Establecer automatismos temporales.

Luchar contra las inhibiciones.

Afinar su sensibilidad.

Reforzar sus dinamismos.

Establecer la claridad en las armonías de las corrientes nerviosas y de los registros nerviosos cerebrales.

ORÍGENES DEL MÉTODO DALCROZE

Emile Jaques-Dalcroze nació en 1865 en Viena, hijo de padres suizos. Sus padres se mudaron a Ginebra, Suiza en 1873 en donde estudió en el Conservatorio y en la Universidad. Posteriormente regresó a Viena y estudió con Fuchs y Bruckner; en el Conservatorio de París tuvo como maestro de orquestación a Delibes. En 1892 Dalcroze aceptó el puesto de profesor de Solfeo, Armonía y Composición en el Conservatorio de Ginebra. A medida que pasó el tiempo, se percataba que sus alumnos carecían de sentido rítmico. Por tal razón comenzó a investigar el ritmo en sus alumnos inventando una serie de ejercicios que causaron gran indignación en su tiempo ya que los alumnos debían caminar descalzos en las clases. Debido al rechazo de su metodología por parte de la administración del Conservatorio, se vio obligado a experimentar extraoficialmente con voluntarios junto con el psicólogo Edouard Claparide. Después de arduos años de trabajo, su sistema de enseñanza evolucionó en un enfoque específico al que él llamo "Euritmia" (buen ritmo). Además de movimientos corporales, su método incorpora dos áreas relacionadas en el entrenamiento musical que son: el desarrollo de un agudo oído musical (Solfeo) y la estimulación de la expresión original (Improvisación).

Dalcroze renunció a su posición en el Conservatorio de Ginebra al prohibírsele que incorporara su enfoque de enseñanza a sus clases regulares. Por tal motivo fundó su propio estudio en Dresden seguido de sus alumnos. Gradualmente surgieron las primeras escuelas de Euritmia en Londres, Hamburgo y Viena.

Los empresarios alemanes Wolf y Herald Dhorn financiaron un enorme proyecto en la villa de Hellerau en el que se combinaron todas las artes y Dalcroze pudo llevar a cabo un extenso programa de entrenamiento musical. Al estallar la Primera Guerra Mundial el proyecto de Hellerau se terminó y Dalcroze se mudó a Ginebra estableciendo el Instituto Jaques-Dalcroze en 1915 en donde trabajó hasta su muerte en 1950. Además de su labor como pedagogo, Dalcroze fue un prolífico compositor de música de cámara, música orquestal y ópera. Sus composiciones reflejan el folklor suizo. Actualmente su Enfoque de enseñanza musical es ampliamente reconocido en Europa, Asia, Estados Unidos, Australia y Sudamérica.

¿CUÁL ES LA FILOSOFÍA DEL MÉTODO DALCROZE?

El Método Dalcroze está basado en la idea de que el alumno debe EXPERIMENTAR LA MÚSICA FÍSICA, MENTAL Y ESPIRITUALMENTE. Tiene como metas principales el DESARROLLO DEL OÍDO INTERNO, así como el establecimiento de una RELACIÓN CONSCIENTE entre MENTE y CUERPO para ejercer CONTROL durante la actividad musical.

Para alcanzar estas metas, el Método Dalcroze divide la formación musical en tres aspectos que están íntimamente relacionados entre sí: EURITMIA, SOLFEO E IMPROVISACIÓN.

El trabajo abarca la ejercitación de diferentes aspectos:

- relajación.
- control de la energía muscular.
- acentuación métrica (regular e irregular).
- memorización rítmico – motriz.
- inhibición del movimiento y reacciones rápidas.
- disociación entre los diferentes miembros del cuerpo.
- audición interior.
- improvisación (libre o a partir de elementos dados).
- equilibrio corporal.
- fraseo (a partir del "discurso corporal" y la respiración).
- concertación (actividades grupales).
- velocidad.
- polirritmias (entre distintos miembros del cuerpo).
- expresión.

El logro estos aspectos nos llevará a la conquista de la relación tiempo - espacio - energía.

Una vez adquirida la vivencia corporal y lograda la toma de conciencia de los contenidos trabajados, se aborda la lectura y escritura musical en forma simultánea con el trabajo corporal, que se va complejizando paulatinamente.

Algunos recursos utilizados son: el uso del pentagrama en el suelo - sobre el que se caminan las diferentes notas - y del endecagrama móvil, el solfeo corporal (a través de diferentes posturas), la aplicación de tarjetas con diversas figuras, etcétera.

Conjunta e integradamente con el aspecto rítmico, se trabajan también el melódico y el armónico, siguiendo siempre el mismo criterio.

Las clases de rítmica se componen de diferentes momentos, incluyendo cada una ejercicios de ritmo, melodía, audición, eutonía y técnica corporal, así como el uso de diferentes elementos (por ejemplo: aros, pelotas, cintas, pompones, etcétera).

El método es aplicable a un espectro de edades que abarca desde los 3 - 4 años hasta la edad adulta. No es necesario tener ningún conocimiento previo.

Este método de origen suizo se aplica en otros países de Europa y América, Japón y Australia, como parte integrante de la educación elemental.

Actualmente, la Rítmica Dalcroze se desarrolla con muy buenos resultados en las instituciones más destacadas en la enseñanza del arte musical y del movimiento

Los aportes del método son sumamente importantes tanto en lo personal - desarrollo de la creatividad, desinhibición, socialización... - , como en lo profesional - para actores, músicos instrumentistas, bailarines, etc. - y se puede realizar como aprendizaje previo o paralelo al de estas disciplinas.

En el caso específico de los músicos, es importante destacar el trabajo auditivo a través de la discriminación de los diferentes parámetros del sonido (Altura, duración, intensidad, timbre), así como de las diferentes tonalidades y modos, mediante una metodología propia.

En el aspecto artístico, desde lo expresivo se pone en juego la improvisación corporal (individual y grupal), como así también la creación de coreografías y puestas en escena a través de la “plástica animada”: este tipo de trabajo significa plasmar una obra musical en el espacio - desde lo corporal - , a partir de una profunda comprensión de la misma.

En síntesis, es una experiencia muy rica para todo aquel

DESCRIPCIÓN DE LAS TRES ÁREAS DE TRABAJO DEL MÉTODO

EURITMIA. Eu= buen; ritmia=ritmo

La Euritmia entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las sensaciones musculares de tiempo y energía en sus manifestaciones en el espacio. El cuerpo se convierte en instrumento y ejecuta o transforma en movimiento algún aspecto de la música. La experiencia eurítmica difiere de otros enfoques en que ésta implica la absorción total de mente, cuerpo y emociones en la experiencia del sonido musical. La euritmia activa: los sentidos, el sistema nervioso, el intelecto, los músculos, las emociones y el ser creativo/expresivo.

SOLFEO

El solfeo dalcroziano desarrolla el oído interno en el alumno para escuchar musicalmente y cantar afinadamente. Los conceptos se refuerzan a través de la interacción entre experiencias físicas y auditivas. El Método Dalcroze utiliza el sistema de Do fijo para propósitos de entonación incorporando las sílabas do-re-mi...etc. Los ejercicios de entrenamiento auditivo siempre van acompañados de movimiento, gestos o dirección (solfege-rytmique). El movimiento hace que la mente, los ojos y los oídos estén más atentos a la tarea.

IMPROVISACIÓN

Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia.

Demuestra que el alumno ha aprendido o entiende conceptos.

Motiva al alumno a expresar sus ideas musicales propias.

Estimula los poderes de concentración, capacidad de escuchar e imaginación.

Crea sentimientos de satisfacción y logro.

OBJETIVOS DE LAS CLASES

Convertir al cuerpo humano en INSTRUMENTO MUSICAL.

Desarrollar el oído interno y el sentido rítmico.

Lograr una coordinación entre MENTE Y CUERPO.

Cantar afinadamente.

Hacer música en ensamble.

Transferir los conocimientos anteriores a la ejecución de cualquier instrumento.

METODOLOGÍA

Todos los alumnos deberán participar ACTIVAMENTE (cantando y/o realizando los movimientos corporales indicados por la maestra) en TODOS los ejercicios. Cada ejercicio será ilustrativo de un tema específico dentro de la Educación Musical.

Pedagogía musical

A partir de las próximas actualizaciones empezaremos a ver como enfocar en el aula los diferentes contenidos de música y vanguardia en el aula. Veremos diferentes corrientes pedagógicas de la pedagogía musical para terminar con mi propuesta para la enseñanza de estos conocimientos.

En el día de hoy hablaremos de la pedagogía musical a gran escala.

¿Qué es pedagogía? La pedagogía es el conjunto de saberes sobre la educación, en tanto fenómeno específicamente humano y típicamente social. Se trata de una ciencia aplicada de carácter psicosocial, cuyo objeto de estudio es la educación.

Por tanto, la pedagogía musical es la relación entre la música y el ser humano. En las civilizaciones más antiguas (India, China, Egipto y en tantas otras no documentadas), la música estaba ligada a funciones de gran importancia en las ceremonias; su enseñanza estaba controlada por las más altas autoridades civiles o religiosas. Las perspectivas de la educación, de la formación, de la enseñanza y del aprendizaje forman parte de la pedagogía musical. En la pedagogía musical debe distinguirse la enseñanza teórica de la enseñanza práctica.

La pedagogía musical reviste tres grandes competencias:

1. La percepción o apreciación musical que aborda el acceso al conocimiento a través de un proceso de aprendizaje "de afuera hacia adentro" con los objetos sonoros que el humano puede oir, escuchar, mémorizar, verbalizar, analizar,... desde un rol de receptor de secuencias sonoras (ruidos, paisajes sonoros, informaciones,...) o de secuencias musicales (combinaciones sonoras vocales o instrumentales).

2. La interpretación o ejecución musical que permite el acceso al conocimiento musical a través de la memoria, de la imitación, de la mímesis, de la música instrumentada o cantada de oído, o repetida a través de la lectura a primera vista (primer encuentro con la partitura) o de la lectura ensayada (después de varios ensayos) desde un rol de receptor y emisor al mismo tiempo.

3. La creatividad musical que desarrolla el acceso al conocimiento musical a través de un proceso de aprendizaje " de adentro hacia afuera" con improvisaciones vocales o instrumentales (creación en tiempo real) o con composiciones (creación en tiempo virtual) desde un rol de emisor.

Metodológicamente, la investigación de la pedagogía musical se divide en tres áreas:

1. La investigación histórica analiza el desarrollo de la educación musical en distintas etapas de la historia. Algunas de las áreas que abarca son la historia de las ideas, de las instituciones, de la investigación, de la ciencia y de los conceptos.

2. La investigación sistemática estudia los objetivos de la pedagogía musical, de sus valores y normas, de sus condicionamientos sociales y de su sentido, apoyándose en la teología, la filosofía y la pedagogía.

3. El enfoque empírico-analítico intenta describir, aclarar y mejorar los procesos del aprendizaje musical.

Existen infinidad de estudios, como las recientes investigaciones sobre los efectos de transferencia de la pedagogía musical. Este último enfoque no trata el ámbito musical en sí, sino los efectos que produce en la personalidad y en la identidad de las personas. Los estudios a largo plazo intentan demostrar que la práctica y la educación musical fomentan las habilidades cognitivas, creativas, estéticas, sociales, emocionales y psicomotrices. En especial, se ha discutido mucho sobre el desarrollo de la inteligencia a través del llamado efecto Mozart. La existencia de este efecto es cada vez más cuestionada entre los especialistas.

Según los nuevos estudios interdisciplinares de los ámbitos de la investigación cerebral, la psicología y la pedagogía, se puede suponer, por ejemplo, que el contacto con la música es más efectivo, eficaz y tiene más sentido si tiene lugar en las etapas más tempranas de la vida y en todos los niveles de su aprendizaje.

La hermenéutica intenta comprender la realidad actual de la práctica de la pedagogía musical e interpretarla desde el marco de su desarrollo histórico.

No obstante, la base de esta investigación es el contacto artístico-práctico, teórico-analítico e histórico con la música. Sin aptitudes ni conocimientos musicales, a la investigación le faltaría la base.

El punto de partida de un estudio podría ser la pregunta ¿qué es la música? Otras preguntas clave son: ¿cómo funciona?, ¿qué significa?, ¿qué función tiene? Sin su respuesta, no se puede decir cuál es la mejor forma de transmitir o impartir la música.

Junto a la formación de las habilidades musicales prácticas, como cantar o tocar un instrumento, ha adquirido importancia en la pedagogía musical el concepto de “formación estética”. En este contexto se considera la música como una comprensión del mundo, como cultura, como lenguaje y como sentido de la vida. La formación musical solo es posible –según la opinión de los pedagogos musicales− cuando se vive una experiencia musical. Saber de música implica practicarla, sentirla (escucharla) y reflexionar sobre ella: hay que entenderla.

Existen dos campos en la pedagogía musical:

Pedagogía instrumental: Se ocupa de la enseñanza instrumental en los centros de enseñanza básica, escuelas de música y centros privados. Puede ser en grupo o en clases individuales, tanto para adultos como para niños. Otros aspectos pertenecientes al campo de la psicología pedagógica son el miedo escénico, la motivación, la relación profesor/alumno o las prácticas en conjunto. La investigación se ocupa además del desarrollo de las características específicas de cada instrumento, como por ejemplo, de la didáctica del piano, del violín, etc.

Pedagogía vocal: Engloba la enseñanza del canto, el canto en coro y, en general, todo lo relacionado con esta área tanto dirigido a niños como a adultos. Este campo engloba a su vez, entre otros, la fisiología vocal (que se ocupa de la constitución de la voz), la metodología de dirección de coro y la formación vocal (en grupos o por separado).

En la pedagogía musical existen además enfoques terapéuticos, que se agrupan en un campo denominado terapia musical. La música se aplica tanto de forma pasiva como activa para lograr efectos terapéuticos, y es así porque la música puede estimular las emociones, regular las tensiones así como potenciar la interacción social y la capacidad de sentir.

La música es un buen medio para potenciar las características positivas de la personalidad de cada uno: fomenta la extraversión, el compañerismo, la sensibilidad musical, la estabilidad emocional en el escenario y la inteligencia al interpretar una obra musical.

La relación con la música puede contribuir a que los niños y los jóvenes sean capaces de ver su propia perspectiva desde el punto de vista de los demás. En la práctica musical uno puede aprender a relativizar su postura introduciéndola en el contexto musical.

Serialismo

El serialismo es un método de composición musical que, como su nombre indica, utiliza series, esto es, grupos de notas sin repeticiones que siguen un determinado orden. El caso más frecuente es el dodecafonismo que emplea las doce notas de la escala cromática. Estas doce notas de la escala cromática se estructuran de tal forma que generan una serie fija que actúa como tema o motivo del desarrollo musical, ya sea en la parte armónica o en la melódica, en las progresiones estructurales o en las variaciones de los materiales. La serie puede adquirir innumerables formas en una composición, tanto armónicas como mélodicas, no percibidas por el oyente.

El uso del término 'serie' en conexión con la música fue introducida en el francés por René Leibowitz en 1947, e inmendiatamente después por Humphrey Searle en inglés, como una traducción alternativa del término alemán Zwölftontechnik dodecafonismo o Reihenmusik (música serial); introducida independientemente por Hebert Eirmert y Karlheinz Stockhausen al alemán en 1954 como la serielle Musik, con un significado diferente, pero que se traduce también como música serial.

El serialismo es mayormente definido por su principio estructural que corresponde a una serie de elementos (un juego o sucesión de notas) que se usan en orden, o se manipula en maneras particulares, para dar unidad a la pieza. El serialimo es aplicado ampliamente a toda la música en lo que Arnold Schoenberg llamó "The Method of Composing with Twelve Notes related only to one another", ("Método para componer con doce notas relacionadas entre sí") o dodecafonía, y métodos que evolucionaron de los suyos. En ocasiones se usa más especificamente para aplicar solamente en música donde al menos un elemento aparte de la altura es sujeto a ser tratado por la secuencia serial.

Los autores más reconocidos de esta forma de composición son Karlheinz Stockhausen, Hebert Eirmert, René Leibowitz, Schömberg o Pierre Boulez. También Igor Stravinsky intentó algunas obras con esta fórmula.

Op.16 de Arnold Schömberg:

Rock y vanguardia V (The Soft Machine)

Soft Machine es una banda de rock progresivo, psicodélico y jazz fusión representante de la Escena de Canterbury. La banda se fundó en 1966 con los miembros Robert Wyatt (vocalista y batería), Kevin Ayers (vocalista y bajo), Daevid Allen (guitarra) y Mike Ratledge (teclista).

Los primeros álbumes de la banda recibe una gran influencia del carismático Robert Wyatt quien en 1973 cayó de un tercer piso y quedo paralítico. Aún así, siguio con su carrera en solitario.

Uno de sus discos, el "Third", podemos encontrar grandes tintes vanguardistas. Sin duda, es otra de esas bandas características de la época.

Rock y vanguardia IV (Pink Floyd)

Sin duda, la banda más rompedora de todas las que vamos a hablar, en todos los sentidos, es Pink Floyd. Detallaremos las diferentes etapas que pasaron, ya que en cada etapa renovaron el panorama musical de diferentes formas.

Cuando surgió la banda, sobre el año 1966, The Beatles empañaban el panorama musical, al igual que es género que ellos hacían, el pop rock estaba en auge. Aunque el rock progresivo, del que ya hemos estado hablando, empezó a surgir, una banda se diferenció de todas las demás, creando un sonido único. En un principio, la banda la formaban Syd Barrett (Vocalista y guitarra), Roger Waters (Bajo y voces), Richard Whrigth (Teclados y voces) y Nick Mason (Batería). Para componer, empezaron a crear grandes pasajes musicales, que consistía en un tema que luego se desarrolla con una larga improvisación para volver finalmente al tema que comenzaron. Así surgió el primer LP de la banda en 1967, "The Piper ar the Gates of Dawn". En este álbum, se notó la clara influencia del líder y genio de la banda, Syd Barrett. Aunque la banda, técnicamente no eran especialmente buenos, ya que carecian de mucha formación, no les faltaban recursos. Syd hacía diferentes sonidos nuevos, con mecheros, trozos de metal, tarjetas y todo lo que se le ocurría, a su vez con efectos que hacían un sonido nuevo y envolvente. A su vez, hacía junto a Roger Waters exploraciones de la voz con sonidos guturales. Rick y Nick, influenciados por ellos dos, también comenzaron a realizar nuevos elementos que no se habían hecho son sus instrumentos. En los directos, contaban con un nuevo sistema de luces y humo, que no permitían que el público les viera, unidos a esta psicodelia, se unía los largos pasajes, llegando bastante lejos en poco tiempo como "el nuevo sonido underground". Esta etapa se cerró en la mitad de la grabación del segundo LP en "A Saucerful of Secrets". En este álbum, Syd solo participó en algunas canciones, ya que el abuso de drogas le imposibilitó seguir trabajando profesionalmente, siendo sustituido por el vocalista y guitarra David Gilmour. Los sonidos más característicos de esta etapa lo vemos en los siguientes videos.





Con el lanzamiento de este álbum, la banda comienza una etapa de experimentación que va a llegar hasta 1973. La banda realizó múltiples experimentos con la misma fórmula anterior, con grandes pasajes envolventes pero con la magia, delicadeza y buen gusto de David Gilmour. Esta etapa tiene el lanzamiento del tercer álbum en 1969, "More", que fue una banda sonora para una película rodada en Ibiza y en especial el doble álbum "Ummagumma", en el que el primer disco era un directo de los temas que llevaban en la época y el segundo cd, sin duda, la gran obra vanguardista por excelencia de la banda. En 1970 sale el álbum "Atom Heart Mother", que contaba con la primera gran Suite de la banda, en la que tocaban junto a una orquesta y una coral, sin duda, una de las grandes obras maestras de esta banda y del rock sinfónico, en 1971 se lanza el "Meddle", donde encontramos el siguiente gran pasaje o suite, "Echoes", y en 1972, se graba el álbum y también banda sonora "Obscured by clouds". Este mismo año, se pone fin a esta etapa con la grabación del documental "Live at Pompeii", que recoge gran parte de esta etapa. El sonido lo podemos apreciar aquí.








Ahora pondré dos ejemplos en concreto del disco Ummagumma, una composición de cada componente.

Richard Wright:



Roger Waters:



David Gilmour:



Nick Mason:




En 1973, sale a luz el álbum más importante de Pink Floyd, siendo el disco más vendido de todos los tiempos, el "Dark Side of the Moon". En este disco, se recoge los primeros años de madurez de la banda, siendo la guinda al pastel después de tanta experimentación. Siendo el primer gran álbum conceptual de la banda.

A partir de aquí, Roger Waters empieza a tomar las riendas de la banda, empezando a evolucionar hacia otros sonidos. El transcurso sale tras el lanzamiento de los discos "Wish you were here" en 1975, dedicado a Syd Barrett, y "Animals" en 1977, donde ya se nota totalmente la influencia del estilo de Roger Waters.

A partir de aquí, comienzo el fin de la banda tal y como se conocía hasta ahora, llegando cambios por problemas personales entre los componentes, la última gran obra de la banda junta, fue sin duda uno de los álbumes que cambiaron el panorama de la música rock. Una obra conceptual que para el directo se organizó un gran montaje de un muro gigantesco con una gran escenografía y espectáculo de teatro, ópera-rock, luces, videos, muñecos gigantes, cerdos que vuelan... etc. Fue la primera gran gira que comenzaron a crear grandes espectáculos para grandes estadios. Esta es la obra que culmina la gran carrera de Pink Floyd como innovadores.